Часть 5. Игра и творчество. Отношения с объектами.
Здесь
следует обсудить еще один важный аспект аффективной стороны творчества.
Понятно, что способность чувствовать удовольствие от ситуации
неопределенности напрямую связана со способностью к игре. Общность
феноменов игры и творчества, а также юмора, как не обусловленных
объективной необходимостью, избыточных по отношению к ней, имеющих
целью получение удовольствия и совладание с аффектом, не вызывает
сомнения.
Известный исследователь игры Й.Хейзинга в своей книге
«Homo ludens» дает следующее определение: «Игра есть добровольное
действие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по
добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью,
заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости,
а также сознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь». Таким
образом, основные признаки феномена игры - захваченность самим
процессом, цель в самом действии, а также осознание выхода в «иное
бытие».
Изучение смысла игры и ее отношения к переживанию
всемогущества, а также роль объектов в формировании способности к игре
и творчеству - центральная тема работ Д.Винникотта .Творчество
понимается Винникоттом как способ построения отношений с реальностью.
Реальность всегда травматична, задача принятия реальности никогда не
разрешима до конца. Ослабить напряжение между внутренней и внешней
реальностью можно, создав «промежуточную область опыта, которая не
может быть оспорена…Эта область – непосредственное продолжение игрового
поля ребенка, забывшегося в игре» [3,78]. Игра не внутри, как фантазия,
но она и не извне, как часть травматичной внешней реальности, не
подверженной магическому контролю. Игра – это действие (активность),
так как контролировать что-либо можно только действуя. В игровом
пространстве ребенок сочетает объекты внешней реальности с элементами
реальности внутренней; он манипулирует неким набором воображаемых
возможностей, но, в отличие от галлюцинации или фантазии, окружает их
элементами внешнего мира; внешние объекты в игре наделяются смыслами.
Как теоретик объектных отношений Винникотт основное внимание уделяет
характеру взаимодействий в диаде мать-дитя. Решающая роль в
формировании у ребенка способности играть принадлежит матери. Если мать
может создать благоприятные условия, если она способна находиться в
промежуточной позиции, до определенного времени «будучи тем объектом,
который ребенок способен воспринять, или, напротив, ожидающим, когда он
ее обнаружит…то ребенок получает некий опыт магического контроля,
переживания, которое в описании интрапсихических процессов называют
всемогуществом» [3,88]. В этом состоянии ребенок получает удовольствие
от сочетания внутреннего всемогущества и реального контроля над
объектами. Таким образом, творческое использование матери является
предшественником творческого использования объектов в широком смысле.
Отражая проявления ребенка, мать (а первоначально – лицо матери),
фактически выполняет роль предшественника зеркала. Здесь позиция
Винникотта близка позиции Ж.Лакана, однако он скорее склонен
рассматривать понятие зеркала в метафорическом смысле. Вначале ребенок
всецело зависит от получения отражения себя в лице матери: «Когда я
смотрю, меня видят, а значит, я существую». Мать отражает состояние
ребенка – и глядя в ее лицо, он видит там себя, и начинает строить свой
образ. Кроме того, изучение реакций матери способствует открытию новых
значений в воспринимаемом мире. Тут важна предсказуемость реакций
матери. Иначе любая ситуация с риском непредсказуемости впоследствии
будет субъективно восприниматься как опасная.
Аналогично в
аналитическом пространстве: при условии доверия, основанного на опыте,
чувствуя, что он опознан и отражаем, пациент становится способен к
творческой активности (игре), и это – основа чувства самости. То есть,
только будучи отраженным, творчество интегрируется в личность.
В
случае неоптимального, непредсказуемого поведения матери-объекта
чувство всемогущества резко рушится, ребенок ощущает свою малость,
ничтожность, неподвластность себе мира, что может выразиться либо в
психотическом уходе от реальности в фантазию, либо в формировании
«ложной самости». В любом случае, способность творить (творчески
использовать объекты) блокируется.
Не менее важна следующая
стадия формирования игры, когда ребенок становится способен испытывать
одиночество в присутствии другого человека. Ребенок ощущает доступность
отражающей матери, но может на время и забыть о ней без чувства
тревоги. Вероятно, эта способность является важной предпосылкой
нетравматичного переживания ситуации неопределенности творческой
личностью, а также возможности подойти к границе известного, не
испытывая сильной тревоги, дезорганизующей деятельность.
И,
наконец, если мать способна осторожно приспосабливаться к игровой
активности ребенка, наступает момент, когда ребенок становится в
состоянии сам выбирать игру, без уступок и подчинения позиции матери.
Возвращаясь к экспериментальным исследованиям творчества, можно
отметить следующее: деятельность в тесте Торранса «Незавершенные
картинки», безусловно, является игрой (которую, кстати, широко
использовал и Винникотт в своей работе), однако игрой, фактически
навязанной экспериментатором, поэтому судить об истинной способности к
творчеству тут затруднительно – возможно, кто-то из испытуемых попросту
не принял условия этой игры, и его низкий результат отражает не
творческий потенциал, а сопротивление. Что же касается деятельности
испытуемых-креативов в эксперименте по методике Д.Богоявленской
«Креативное поле», то можно утверждать, что ее смысл заключается,
помимо всего прочего, в способности отвергнуть «правила игры»,
навязанные извне, и действовать в поле собственной игры.
Итак,
основной характеристикой игры являются способность создавать внутри
объективной реальности иную – мнимую, воображаемую ситуацию, со своим
порядком и своими законами. Смысл «мнимой ситуации» заключается в
свободном переносе значений с одного предмета на другой. В игре ребенка
предметы легко замещают друг друга, становясь знаками, результатом чего
становится удовольствие от иллюзии активного овладения миром, от
возможности диктовать миру свои законы (свободный перенос значений с
предмета на предмет), – все это сопровождается чувством приятного
возбуждения. Но то же самое утверждение вполне применимо и к
творческому процессу, с той разницей, что «игра» в творчестве, конечно,
опосредована культурой, но не теряет от этого своего архаичного,
нарциссического характера.
Возвращаясь к вопросу о соотношении
нарциссических аспектов в научном и художественном творчестве как видах
«игры», можно объяснить их относительное различие разным «удельным
весом» реальности в переходном пространстве игры. У ученого правила
игры заданы извне, результат проверяется реальностью. Ощущение
всемогущества, обусловленное созданием порядка из хаоса, способностью
установить в структуре одной реальности наличие другой,
«переформулировав» ее, ограничено необходимостью сверять качество
полученного порядка с реальностью. Поэтому в научной деятельности
ограничение нарциссизма с неизбежностью обусловлено пониманием того
факта, что мысль не всевластна. Правила игры художника менее жесткие.
Объекты игровых действий здесь – не явления реальности, но смыслы. Игра
осуществляется по закону первичного процесса: в художественном
творчестве те же, что и в сновидениях, операции – сгущения, сдвига и
пр. – являются отражением прямого всемогущества - возможности играть
значениями как угодно творцу.
Таким образом, через рассмотрение
общности феноменов игры и творчества возможно уточнить психологический
смысл творчества как способности к безопасному использованию объектов и
роль раннего зеркализирующего окружения в становлении этой способности.
Заключение. Итак, мы предприняли попытку рассмотреть
истоки мотивации к творческой деятельности с позиции психологии
самости. И тут приходим к трудноразрешимому парадоксу. В соответствии с
положением Сэлф-психологии, линия развития нарциссизма пролегает от
архаичной самости к интегрированной, и, как предполагается, творческой
самости. Однако, как мы видели, здоровая самость и творческая самость –
далеко не одно и то же. С одной стороны, способность творить у
пациентов в процессе анализа растет, с другой – исчезает. С одной
стороны, патологические фиксации блокируют творчество, с другой –
являются его необходимой предпосылкой. Наконец, значительная часть
творческих личностей весьма далека от ощущения внутреннего
благополучия, но с другой – большое число людей, в том числе и
испытуемые-креативы, производящие впечатление менее тревожных и более
уверенных, чем их поглощенные своей грандиозностью коллеги. Есть
ощущение, что (гипотетическая) интегрированная самость – это самость,
«сдавшаяся» реальности в целях адаптации. Таким образом, главенство Эго
– цель и желаемый результат удачного анализа – лишь до определенного
предела способствует развитию творчества, а далее – уничтожает его. Так
мы вынуждены признать, что дихотомия «патология – творчество» является
скорее иллюзией гуманистической психологии. И прав был Фрейд,
проводивший параллель между неврозом и творчеством как способами
бегства от реальности. Но тут мы подходим к понятию нормы, которое
весьма субъективно.
Тем не менее, оставив окончательный ответ на
вопрос открытым, можно все же выделить ряд условий, которые в сочетании
- либо при доминировании одного из факторов, - возможно, существенны в
формировании творческой мотивации:
· Отсутствие выраженной патологии самости (особенно в виде недостаточного катексиса самости)
· Преобладание полюса грандиозной самости над полюсом идеалов, выраженное стремление быть отзеркаленным
· Специфика ранних объектных отношений
· Наличие на определенном этапе объекта – креатива как образца для идентификации
· Наличие идеализированных объектов самости
· Способность к игре
· Наличие врожденного оснащения (общих и специальных способностей) Литература
1. Бахтин М.М. Эстетика художественного творчества. – М., 1979
2. Богоявленская Д.Б. Психология творческих способностей. М., Аcademia, 2002
3. Винникотт Д. Игра и реальность. М., 2002
4. Дружинин В.Н. Психология общих способностей. М.,1995
5. Кохут Х. Анализ самости.М., «Когито-Центр», 2003
6. Кохут Х. Восстановление самости. М., «Когито-Центр», 2002
7. Мазин В.А. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб., Алетейя, 2005
8. Столороу Р., Брандшафт Б., Атвуд Д. Клинический психоанализ. М., «Когито-Центр»,1999
9. Тихомиров О.М. Психология мышления. М.: МГУ, 1984
10. Фрейд З. Леонардо да Винчи.// З.Фрейд. Я и Оно. М., Эксмо, 2004
11. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному.// З.Фрейд. Я и Оно. М., Эксмо, 2004
12. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992
13. Эльконин Д.Б. Психология игры. М., 2978
|
